Национальный институт
научного рецензирования

Предмет исследования, — неклассические тенденции в op. 119 № 3 И. Брамса, — рассмотрен автором комплексно на эмпирическом материале трех составляющих гармонии музыкального произведения (в широком смысле): гармонии (в узком смысле), фактуры и музыкальной формы.
На примере деконструкции аккордовой гармонии до логики интервальных (терция–секунда) соотношений продемонстрирована тенденция к упрощению вертикальных и горизонтальных связей. Если классическая гармония подразумевает формирование и движение аккордовой вертикали и родственных тональностей, образующейся из терцовых соединений, то на примере миниатюры Брамса, автор подчеркнул обратный процесс: гармония и энгармонизм возникают на уровне интервалов, что обогащает тонально-ладовую плоскость C-dur хроматическими и аллитерированными ступенями (cis, es, gis и др.) и близкими становятся тональности хроматического ряда. Вполне логично, что кульминация (доминанта) подчеркивается не септимой, а энгармонизмом ув.2 (неустойчивой м.3), играющей в классической гармонии субдоминантовую функцию.
Фактурные нововведения Брамса рассмотрены в сравнении с классической тенденцией функционального различения фона и рельефа, что не свойственно Интермеццо C-dur. Автор подчеркивает, что функциональное равенство фактурных пластов, позволяет Брамсу добиться совершенно иного (неклассического) соотношения прозрачной и насыщенной фактуры. Как отмечает автор, фактурные трансформации «в среднем разделе дестабилизируют звуковую ткань», создают нестабильность, своего рода «диссонантность», которая требует разрешения в заключительном разделе и продолжительного предыкта. Фактура преодолевает классическую колоратурную функцию и наравне с метроритмом участвует в формообразовании.
Вполне естественно, что новаторство в области гармонии и фактуры влекут за собой расширение роли масштабно-тематических структур в фомрообразовании. Автор совершенно справедливо отмечает, что уже первый период структурируется не вокруг квадратного пульса, а вокруг речевой интонации тематического материала, что влечет метрическую несоразмерность (7 + 5), свойственную эмоционально окрашенной речи. Вполне логично выглядит и масштабирование этого приема до уровня трехчастной формы всего произведения. В результате танцевальность, свойственная интермеццо, вытесняется логикой разворачивания во времени речи или словесной игры. Уместно автор переходит и к сравнительному анализу музыкального языка Брамса и Шопена, подчеркивая преодоление первым характерной для Шопена классической пульсации музыкальной формы.
Методология исследования строится от детального анализа эмпирического материала (неклассических выразительных элементов музыкального языка Брамса) и его сопоставления с классическими элементами музыкальной выразительности к помещению новаций Брамса в стилевую эпоху и далее к философскому обобщению тенденций эволюции художественного стиля. Поставив проанализированное музыкальное произведение в один ряд с философскими концепциями игры (Хейзинга, Гессе), автор подчеркивает абсолютно неутилитарный характер смелой игры И. Брамса с классическими ограничениями музыкальной выразительности. Посредством метафорического сравнения автор помещает конкретику анализа эмпирического материала в философский дискурс причинности существования искусства.
Актуальность представленной работы обусловлена вниманием автора к глубинным основаниям эстетики музыкальной игры, которая сама по себе не только художественный акт созидания нового произведения, но и способ нетривиального расширения человека играющего (Homo Ludens).
Научная новизна, выраженная в интерпретации ремарки И. Брамса о характере исполнения Интермеццо C-dur (grazioso e giocoso), вполне обоснована и логично вытекает из глубокого анализа неклассических композиторских приемов. Автор этим подчеркнул специфику неклассических тенденций в музыке позднего романтизма на примере рассмотренного произведения, которая выражалась не столько в удовлетворении эстетических потребностей публики, сколько в смелых творческих экспериментах с классическими выразительными средствами музыкального языка.
Стиль изложения авторской мысли научный. Структура статьи отвечает научно-философскому жанру. По содержанию серьезных замечаний нет, хотя встречаются описки, требующие авторского вмешательства (в цитате: «… в нашей живописи у нам нет предметов…» нет согласования; в отдельных местах не хватает пробелов: «… фрагментов первой частив репризе», п. 1 библиографии «568с.»; после вполне уместного выделения основной «строительной единицы» звуковой ткани неуместный пробел «…это интервал .», а чуть ранее упоминается, вероятно в связи с опиской, «интермеццо Брамса op. 119 № 4»). Также следует обратить внимание, что представленные для примеров нотные фрагменты (Пример 1, Пример 2 и т. д.) не видны читателю электронных страниц журнала, что усложняет прочтение авторской мысли.
Библиография для эмпирического исследования и философских обобщений вполне достаточна. Хотя, конечно же, можно было бы усилить статью кратким обзором современной отечественной и зарубежной литературы за последние 5 лет. А то складывается впечатление, что сегодня ни Брамсом никто не интересуется, ни философией игры, ни эстетикой композиторского творчества, что безусловно не так.
Апелляция к оппонентам корректна и обоснована.
Интерес читательской аудитории журнала «Философия и культура» к рецензируемой статье гарантирован, но обозначенные недочеты автору все же следует устранить.