Национальный институт
научного рецензирования

Предмет исследования статьи «Темброво-оркестровый аспект симфонических произведений Б. Чайковского» - симфоническая музыка Б. А. Чайковского.
Методология исследования глубока: автор использует, кроме преобладающего метода музыкального анализа, также биографический, сравнительно-исторический, описательный и др. методы.
Актуальность статьи очевидна, поскольку в настоящее время проблеме изучения современного музыкального искусства повсеместно уделяется повышенное внимание. Автор сам отмечает, что «самобытные симфонические произведения Б. Чайковского не раз становились предметом исследования, например, Вторая симфония [2; 5], Севастопольская симфония [9], «Симфония с арфой» [7; 3; 9; 10]. Черты темброво-оркестрового письма Б. Чайковского предметом специального анализа ранее не становились, что определило актуальность представленной статьи». Последняя фраза, на наш взгляд, как раз свидетельствует о безусловной научной новизне статьи.
Стиль, структура и содержание полностью соответствуют жанру научного исследования, о чем хотелось бы рассказать поподробнее. Статья обладает рядом несомненных достоинств: самобытным стилем, четко выраженной структурой (о выводах скажем далее) и превосходным содержанием.
Язык автора образен и поэтичен, вкупе с высокопрофессиональным музыковедческим анализом это производит на читателя ярчайшее впечатление: «Необходимо отметить, что композитор широко пользуется видовыми инструментами: в «Симфонии с арфой» применяются флейты контральто и пикколо, кларнеты контральто и басовый, труба пикколо. Какова же трактовка роли видовых инструментов в партитурах Б. Чайковского? На наш взгляд, во-первых, в ансамбле с невидовыми они создают специфические «комплексные» тембры, характерные для оркестровки Б. Чайковского: придают стеклянную прозрачность звучанию в случае высокой тесситуры, приглушённую матовость красок при использовании среднего и низкого регистров, а также используются в колористическом и звукоподражательном аспекте (например, в изображении криков чаек в «Севастопольской симфонии»)». Или: «Другие типы ансамблей у Б. Чайковского представляют собой сочетание солирующего инструмента с двумя и более партиями , например, ансамбль контральтовой флейты, альтов и контрабасов (69) в «Севастопольской симфонии» – эпизод знаменитого соло: здесь поначалу задумчиво-отстранённый тембр флейты контральто, философски-созерцательный характер её темы оттеняется равномерными сменами диатонических гармоний у струнных, вызывая в воображении картину разгладившейся после боя поверхности моря, унесшей в пучину сомкнувшихся вод человеческие жизни и похоронившей надежды и чаяния множества людей (пример 7 )».
Особой похвалы, на наш взгляд, заслуживает то, что автор, описывая какую-либо особенность музыки Чайковского, подробнейшим образом характеризует ее, сочетая тонкости музыковедческого анализа с четкостью структуры научной статьи, при этом дополняя нотными примерами:
«Иногда ансамбли представлены дуэтом солистов. Так, в симфонической поэме «Подросток» это:
– дуэты виоль д’амур и рояля, где взволнованные арпеджированные фортепианные пассажи лишь на первый взгляд контрастны напевной мелодии солиста, но на самом деле они дополняют образ неуравновешенного подростка, создавая словно второй план его восприятия – мечтательность, наивность и чистоту в сочетании с порывистостью действий, суждений, оценок;
– диалог блок-флейты и гуслей в теме просветления (59), где блок-флейта словно отвечает интонацией восходящей большой сексты одноголосному изложению темы у гуслей, что подчеркивает особую умиротворённость и возвышенность эпизода (пример 3 )».
Эти примеры можно было бы продолжать и далее.
Но лишним, на наш взгляд, является следующий абзац: «В данной статье сделана попытка обобщить ряд особенностей тембрового письма Б. Чайковского. Предполагается рассмотреть следующие вопросы:
1) особенности оркестровых составов сочинений Б. Чайковского (темброфактурное воплощение тематизма);
2) ансамблевые сочетания и их роль в сочинениях;
3) излюбленные темброфактурные приемы».
Он скорее подошел бы для автореферата диссертации и самого диссертационного исследования.
Нужно признать, что именно эти темы автор более чем успешно рассмотрел в статье, подкрепив большим количеством нотных примеров (возможно, 12 примеров – это слишком много, хотя признаем этот вопрос спорным).
Так, рассматривая «излюбленные темброфактурные приемы», автор подробно изучает следующее, выделяя их особыми пунктами: Разделение инструментов струнной группы, выделение солистов из инструментов струнной группы, Использование в струнной группе одновременно разных штрихов и приемов исполнения, Применение крайних, неудобных для исполнения регистров, «Тембровый пуантилизм». Автор подробно расшифровывает термины, подтверждая их описанием качества музыки и нотными примерами. Как уже отмечалось, музыковедческий анализ выполнен на высочайшем профессиональном уровне.
Библиография исследования достаточна, включает ряд основных источников по теме, оформлена корректно. Апелляция к оппонентам внушительна и полностью соответствует жанру научного исследования.

Выводы, на наш взгляд, отсутствуют как таковые. Можно предположить, что они присутствуют в тексте статьи, но необходимы серьезные читательские усилия для их поиска. Мы порекомендовали бы автору поместить их в конец статьи. В данный момент она вызывает ощущение незаконченности, поскольку последний абзац таков: «В силу большой требовательности к себе и к ученикам Чайковский не терпел никакой тривиальности, никаких «так принято, так надо писать… То, чему учил Борис Александрович – это трудно сформулировать… Иначе как чародейством не назовешь. Все должно было звучать так, чтобы это был единственный вариант оркестровки (второго быть не могло), единственное и окончательное решение» (из интервью В. Довганя [Личный архив Е. Никифоровой])». Возможно, следующий абзац из начала статьи можно отнести к выводам: «Темброфактурные предпочтения композитора, принципы организации музыкального материала носят выраженный индивидуализированный характер, хотя в характере «прорастающего» из интонационного ядра тематизма заметно влияние «кучкистов», а в связи с оркестровой изобретательностью и утончённостью красок вспоминается К. Дебюсси; в чередовании ансамблевых эпизодов и господстве мелодии ощутимо влияние Г. Малера, в новаторской смелости оркестрового языка – И. Стравинского». Оставим это на усмотрение автора.
На наш взгляд, после доработки статья сможет вызвать серьезнейший интерес разнообразной читательской аудитории: музыковедов, исполнителей, преподавателей и студентов, равно как и широкого круга читателей, интересующихся музыкальным искусством. В данном виде, по нашему мнению, она может быть интересна лишь узким специалистам.